EN DEFENSA DE LOS COLABORADORES DE HITCHCOCK, por José Belón de Cisneros.

El cine según Hitchcock es un libro-entrevista que retrata exhaustivamente la obra del entrevistado a través de sus propios ojos. El recuerdo de las circunstancias en que se hizo cada largometraje, la abundante información sobre el trabajo de dirección del -así llamado- “mago del suspense” y una infinidad de anécdotas hacen de él un libro de referencia para todo aficionado, si no el más importante.

Sin embargo, el descuido y el apasionamiento que muchos críticos mostraron (y muestran) ante la figura del célebre director inglés, ha acabado por despreciar y ningunear a una larga lista de colaboradores de Sir Alfred que no merecían un destierro semejante de tantas revistas y libros dedicadas al tema. “Hitchcock” –parecen decir esos señores- “era un genio, y los que participaron en la creación de esas películas, unos segundones que se vieron bendecidos por la suerte de trabajar con él”.

Que quede claro que agradezco infinito a esos señores el que me enseñaran tanto sobre el tema. Pero hay que decirlo: desde la salida al mercado de dicho libro, parece que Alfred Hitchcock no necesitaba a nadie para desarrollar su trabajo. Y ese error garrafal se ha repetido crítica tras crítica, cada vez que alguien habla de su filmografía o se monta un coloquio sobre la misma.

Es un error en el que ha caído hasta un servidor. Así que hay que poner en claro una cosa, y es que el que reduzca toda la obra del inglés a su exclusiva figura no hace sino prolongar una injusticia hacia todos esos guionistas, músicos, actores, montadores, directores de fotografía, vestuario y diseñadores de decorados que estaban a sus órdenes. Para muchos, ver es creer. Veamos, pues, algunos ejemplos de lo que estoy diciendo:

Para empezar, es conocidísima su frase de que “los actores son como el ganado”. Aunque Hitchcock, en el libro, se defiende argumentando que, en la época en la que dirigía a actores ingleses, estos comían opíparamente mientras que él, dice, se contentaba con un bocadillo, no deja de evidenciar, a lo largo de toda la entrevista, una actitud de distanciamiento hacia ellos. Una postura de superioridad y resentimiento. Es un hecho que jamás digirió que Grace Kelly se casara. Para él, supuso una traición en toda regla. Recordemos que a Charles Laughton lo despachaba con el apelativo de “amable bufón”. Y le puso de muy mala uva que James Stewart cobrase más que él por trabajar en La Soga.

Basta con leerse el libro y darse cuenta de lo mucho que decía el autor de Vértigo sobre su persona cada vez que omitía el nombre de alguien. A lo largo de las cincuenta horas que duró la entrevista que le hizo F. Truffaut, y después de haber contestado a sus (aproximadamente) quinientas preguntas, Hitchcock no menciona, ni una sola vez, a un colaborador tan cercano como el compositor Bernard Herrmann. Después de que el músico escribiera algunas de sus mejores bandas sonoras para títulos como Con la muerte en los talones o Psicosis, Hitchcock menciona la música de esta última sin aclarar que era de Herrmann. Era de esperar, teniendo en cuenta el trato despectivo que da a la aportación de Miklos Rozsa en Recuerda (“los violines empiezan a sonar ¡y es espantoso!”) y a Franz Waxman por La ventana indiscreta, lamentando no haberle adjudicado su cometido a un creador de canciones pop.

Los guionistas tampoco corrieron mejor suerte. Porque nuestro hombre se esforzó en restarle mérito a los responsables de los libretos que dieron origen a sus películas. Para él, el diálogo “es un ruido más”. Pero ¿qué se podría esperar de alguien que, dada su asumida incapacidad para hilvanar y desarrollar una historia con sus personajes, afirmara que “el guion es el mal necesario”?

No quiero bajarle la nota a la labor de Hitchcock. Pienso que desarrolló un estilo tan personal como intransferible. Estoy de acuerdo con los que apuntan, con su dedo, a la pantalla de cine en mitad de uno de sus films y gritan ¡ahí está Hitchcock! Y no porque salga en uno de sus célebres cameos, sino porque están seguros de reconocer en sus imágenes el complejo mundo interior del autor de Frenesí. La luminosa constatación de que sabía apropiarse de cada uno de los planos que tienen sus mejores obras. Pero distinguiendo bien cuáles eran sus competencias, que acababan donde comenzaban las de los demás. Y reconociendo esa realidad, haremos justicia a los compañeros de su aventura cinematográfica. Porque, como decía Ortega y Gasset, “el que quiera saber la verdad debe jugar según las reglas que esta imponga”. Hagamos, pues, honor a la verdad. Y no nos la inventemos.

KUBRICK Y KIRK DOUGLAS, por José Belón de Cisneros.

Hace años, escribí las líneas que siguen sobre los inicios profesionales de Stanley Kubrick. Como menciono, un poco de pasada, el famoso altercado que tuvo con Kirk Douglas en el rodaje de Senderos de gloria, he decidido publicarlo otra vez como homenaje a este último, recientemente fallecido:

Hablemos de Kubrick, porque sus circunstancias y su postura ante la industria cinematográfica estadounidense le convirtieron en símbolo de la lucha por la independencia creadora del artista frente a los productores de cine. Trataré de demostrar que no era tan independiente como se cree y, que, para serlo, tuvo que pagar un cierto precio que forzó al realizador neoyorkino a tomar decisiones que no fueron de su gusto para asegurarse el éxito económico de sus proyectos.

Mencionaré muy de pasada sus inicios en el cine para detenerme donde realmente (me) importa. Nació en Brookyn, en el seno de una familia judía, y a edad muy temprana se interesó por el mundo de la imagen. Tras ganar un premio en un concurso de fotografía, comenzó a trabajar en ese medio para revistas importantes, a la vez que se empapaba de cine en las filmotecas de Nueva York, donde pasó muchísimas horas, admirando especialmente a Eisenstein, Ophüls y Chaplin. Sus primeros cortos y largometrajes los sufragó con el dinero aportado por sus familiares, mientras buscaba a alguien más poderoso que le financiara proyectos de mayor altura. Su ambición y oportunismo, sin embargo, se refleja claramente en esta anécdota: en uno de sus trabajos primerizos, mostró tal amabilidad con el equipo (al contrario que en rodajes posteriores) que una de las actrices, agradecida, le preguntó la razón de esa actitud tan positiva. “Verás”, contestó Kubrick, “lo hago porque, si alguien sale beneficiado de todo esto, ese alguien voy a ser yo”.

A pesar de que con el tiempo se convertiría en un clásico de referencia (para Tarantino, por ejemplo) y en la primera película verdaderamente importante de su director, “Atraco perfecto” se estrenó de forma muy restringida y en cines de arte y ensayo. Dio la casualidad de que Kirk Douglas fue a verla y le gustó tanto que contactó con nuestro hombre porque quería producir una película sobre un guión que le entusiasmaba, aunque estaba convencido de que no daría mucho dinero. Aún así, quería producirla, encargarse el mismo Douglas de interpretar al protagonista (el teniente Dax) y dejar a Kubrick la dirección.

Este último aprovechó la oportunidad, dijo que sí y, cuando estaba todo listo para rodar la película, el bueno de Kirk se encontró con que el director neoyorquino había reescrito a sus espaldas el guión original, dando lugar a una auténtica basura. Le preguntó a Stanley por qué lo había hecho. “Porque quiero hacerlo comercial”, contestó, “y necesito el dinero”. Entonces, Douglas le insultó de todas las formas posibles, le recordó que le había dicho que iba a ser una película poco rentable y que rodarían el guión original, le gustase a Kubrick o no. Así fue y la película se cuenta entre las mejores cintas antibelicistas (algo que admiten hasta los enemigos de Kubrick), siendo prohibida en Francia y España.

Haré hincapié en el hecho de que el director de “Eyes wide shut” aguantó el chaparrón de Douglas sin inmutarse, en palabras del actor que encarnó a Espartaco. Es conocida la afición de Kubrick por el ajedrez, cosa muy en consonancia con su autodominio, el cual ya se había puesto de manifiesto durante el rodaje de “Atraco perfecto”, cuando Lucien Ballard, experimentado director de fotografía, se tomaba a cachondeo las órdenes del novato Kubrick hasta que este, muy calmado, le dijo que o hacía lo que él le decía o iba derechito a la calle. Y ya no hubo más problemas. Pronto volveremos a contar con nuestro amigo Stanley, y hablaremos de sus films más conocidos, con su obra emblemática a la cabeza: “2001, una odisea del espacio”. ¡Y una profecía de Orson Welles!

EL FINAL DE LA FANTASÍA, por José Belón de Cisneros.

El dragón del lago de fuego (Dragonslayer, 1981), La historia interminable (The neverending story, 1984), Oz, un mundo fantástico (Return to Oz, 1985) y Las aventuras del Barón Munchausen (The adventures of Baron Munchausen, 1989). ¿Qué tienen en común estas cuatro películas? A simple vista, su ubicación cronológica: todas fueron producidas en la década de los ochenta del siglo pasado. Otra respuesta, quizás maliciosa, sería que, exceptuando La historia interminable, las otras tres se descalabraron en la taquilla de casi todos los cines del mundo. Sin embargo, el nexo que las une es la llamada de atención acerca del alarmante abandono de la imaginación por parte del género humano. La cosa estaba bien clara en la adaptación del libro más famoso de Michael Ende: el reino de Fantasía está siendo devorado por la Nada porque los hombres ya no creen en sus sueños y aspiraciones. El dragón Vermitrax de El dragón del lago de fuego es terrorífico, pero su desaparición deja tras de sí un país a merced de un rey corrupto (también había connotaciones políticas en La historia interminable), injusto y oportunista que “ha pactado con un monstruo”, como dice el nigromante todopoderoso Ulrich. Sin magos y sin dragones, el reino imaginado por los responsables de la cinta se convierte en un lugar mediocre y sin encanto.

Al contrario de la resolución positiva y alegre de La historia interminable, Oz, un mundo fantástico nos propone un recorrido por una Ciudad Esmeralda similar a las ruinas de Pompeya (nada que ver con el clásico de Judy Garland) que efectúa la pequeña Dorothy tras escapar por segunda vez del “mundo real” y de un manicomio en el que la habían internado por soñar con lo imposible. En un momento clave del film, el Rey Nomo, (el malo de la función) muy seguro de sí mismo, afirma que, una vez que haya desaparecido Dorothy, nadie se acordará nunca más del país de Oz.

En las antípodas de las (atípicas) producciones Disney de la época (El dragón del lago de fuego y Oz, un mundo fantástico lo son), Las aventuras del Barón Munchausen, escrita y dirigida por Terry Gilliam, destaca por haber encontrado un cierto equilibrio entre la inventiva más desenfrenada y el humor descabellado. La moraleja que subyace en ella es la misma que en el resto de la obra de su autor, es decir, que cuando la lógica, la razón y el progreso han fallado o han traicionado al individuo, se impone echar mano de la imaginación.

Por eso hay tantos decapitamientos (incruentos) a lo largo del film, símbolo inequívoco de un raciocinio ya caduco. El mismo Munchausen (un John Neville en estado de gracia), justo antes de librar la batalla más delirante y gloriosa de la historia del cine, le pide al sultán, su archienemigo, que le corte la cabeza pues “se ha hartado de ella”. Por si habían quedado dudas, el Munchausen de Gilliam lo deja muy clarito en una escena en la que el protagonista lamenta la falta de fe en lo imposible, típica del hombre moderno, pues en el mundo de la Ilustración del siglo XVIII “ya no queda sitio para los océanos de vino y los árboles de pepino… ¡ya no hay sitio para mí!”. Junto con el barón, Ulrich, Dorothy y la Emperatriz Infantil forman parte de la advertencia en pro de la fantasía que nos legó la década de los ochenta.

RECORDANDO AL DANNY ELFMAN DE “DARKMAN” Y “DOLORES CLAIBORNE”, por José Belón de Cisneros. Diseño gráfico de Antonio Belón de Cisneros.

Imagen critica

Ahora que Danny Elfman está que no para, dando conciertos por todo el mundo y reservando el tiempo necesario para la composición, nos llegan, de mano del sello Lala land y Varese Sarabande, dos ediciones ampliadas de Darkman y Dolores Claiborne, respectivamente. Es el momento de que revisemos ambos films y, por qué no, sus interesantísimas partituras. De esto último me ocupo a continuación.

Darkman (1990) se distinguió por ser el primer trabajo de Danny para el director Sam Raimi. Aunque han tenido sus más y sus menos, el encuentro con Raimi, para Elfman, supuso entonces un gran acontecimiento. Como buen amante del cine de terror, adoraba Posesión infernal y llamó a Raimi para ver si podía trabajar con él. Este lo recibió con los brazos abiertos en el plató del rodaje de Darkman y, tras encargarle que le tirara un cubo de agua a Liam Neeson en una de las escenas del film, le adjudicó la tarea de componer la banda sonora de toda la película.

En aquel momento, el músico californiano vivía otro de sus agitados periodos laborales. Sacó a la venta un disco de canciones con su banda de siempre, Oingo Boingo (Dark at the end of the tunnel), y tuvo tiempo, ese mismo año, de escribir las bandas sonoras de Dick Tracy, Razas de noche y la que nos ocupa, Darkman.

Aunque el estilo de Elfman había empezado a madurar con Bitelchús, la banda sonora de Darkman ya es rabiosamente personal y bebe de los logros alcanzados en Batman. Era de esperar, dado que ambos films, tanto el de Raimi como el de Burton, son dos buenos ejemplos de cine fantástico protagonizado por superhéroes. Con una diferencia. En Batman había una glorificación de la oscuridad, mientras que Raimi mantiene a lo largo de toda su cinta un equilibrio demencial entre el drama y el pitorreo más desenfrenado. Elfman captó esta sutil diferencia y creó una partitura a tono con lo que se esperaba de él.

Pienso (y es solo mi opinión personal) que Darkman, en general, no está tan lograda como su ilustre precedente sobre el hombre-murciélago. Aunque notable, es una obra donde la acción predomina sobre otras consideraciones, y las ideas musicales son confusas: da la sensación de que no han sido pensadas a fondo. Sin embargo, esa energía, que parece no concentrarse adecuadamente a lo largo del disco, termina por hacerlo en el potentísimo “Carnival from Hell”. Se trata de uno de los mejores temas que haya compuesto nunca su autor, y consiste en una música de feria bastante loca que acaba por desatar una tormenta de disonancias en la orquesta.

Dolores Claiborne (rebautizada aquí como Eclipse Total) fue compuesta en 1995 y es representativa de un periodo distinto al que vio nacer las partituras arriba comentadas. Más bien, es el inicio del mismo. De igual forma que Desafío total vino a indicar el comienzo de un camino diferente, distinto a cómo Jerry Goldsmith solía hacer las cosas hasta entonces, Eclipse Total apartó a Danny (solo temporalmente) de los conjuntos sinfónicos y las florituras orquestales y supuso un aumento significativo de las composiciones atonales, cuando no decididamente dodecafónicas.

También supuso el abandono (insisto: temporal) del género fantástico. Dolores Claiborne era una historia intimista, y Elfman se aplicó a componer una partitura de dimensiones psicológicas, en las antípodas de sus trabajos para films fantásticos.

Por supuesto, la historia narrada incluía no pocos elementos perturbadores, y eso permitió a Elfman, también, mostrar una vez más su lado oscuro e inquietante. Demostró que podía escribir música para un film introspectivo, de pequeñas dimensiones, y escarbar en los temores de sus protagonistas, extrayendo vetas valiosísimas de esa mina que son los miedos íntimos y reprimidos. Y consiguió que la música de un film de estas características pueda escucharse con enorme interés fuera de la película, tanto si se ha visto previamente como si no. Dolores Claiborne es una de las grandes bandas sonoras de Danny Elfman, quien, con pocos elementos (apenas si hay alguna melodía audible, debajo de los pizzicatos de la cuerda, los lamentos del piano y ese uso, tan original, de la percusión) supo describir la vida atormentada de sus dos protagonistas.

JOHN WILLIAMS CONQUISTA VIENA, por José Belón de Cisneros. Fotografías de Sergio Hardasmal.

Williams conquista Viena

Decían que John Williams ya no daba conciertos fuera de su tierra natal, los Estados Unidos de América, pero ¡vaya si los ha dado! Y por partida doble. Parece como si, desde que Igor Stravinsky hiciera estremecerse a toda Europa con La consagración de la primavera, no haya habido otro terremoto musical que la hubiese sacudido con una fuerza semejante. Desde luego, no creo que el mundo de las bandas sonoras de películas vuelva a ser el mismo tras el paso de Williams por el Musikverein de Viena. Aquí ha sucedido algo gordo, verdaderamente importante, y debe explicarse.

No se trata de la selección de temas interpretados por el músico predilecto de Steven Spielberg. Y es en este punto donde un servidor agradece infinito la ayuda desinteresada de Sergio Hardasmal, que me ha pasado los datos correspondientes al concierto en sí, además de las fotografías.

Como decía, no se trata del programa que ha tocado la Filarmónica de Viena. Verán, Williams ha dirigido su repertorio habitual: antes del preceptivo cierre con la apabullante obertura de La guerra de las galaxias, se han interpretado selecciones de Encuentros en la tercera fase, El imperio contraataca (la celebérrima “Marcha imperial”), E. T., Hook, Un horizonte muy lejano, Harry Potter, Tiburón, La lista de Schindler, Sabrina, etc. Nada fuera de lo normal, si exceptuamos la inclusión de un tema de War Horse muy inspirado (“Dartmoor, 1912”), Tintín, Permiso para amar a medianoche (adaptado para la violinista invitada, Anne-Sophie Mutter, como otras piezas de la velada), y el puñado de bises, que, siguiendo las notas de Hardasmal, incluyeron las citada Permiso…, la “Marcha imperial”, “Remembrances” de La lista de Schindler, En busca del arca perdida y Tintín.

Tampoco se trata de la interpretación. Williams siempre se ha distinguido como un compositor que, además, dirige divinamente sus propias partituras. La exactitud puntillosa con la que maneja la orquesta, amén del respeto con el que sigue los tempos originales y el sonido pulcro y preciso con que graba sus bandas sonoras, hacen de él un óptimo intérprete de su música. Infinitamente mejor que, por ejemplo, Jerry Goldsmith de la suya, mucho más apreciado por mí en su faceta como compositor. Lo dicho, nada nuevo bajo el sol.

Cartel del Musikverein

Creo que nos vamos acercando al meollo de la cuestión si pensamos que la carrera de Williams ha estado pletórica de reconocimientos en lo que respecta a sus bandas sonoras (cincuenta y dos nominaciones a los óscar materializadas en cinco premios de la Academia), mientras que sus obras concebidas de antemano para las salas de concierto han permanecido, digamos, oscurecidas por esa avalancha de éxitos obtenidos en las salas de cine. Williams ha procurado siempre que sus partituras cinematográficas fueran grabadas por orquestas famosas (la London Symphony) e intérpretes de prestigio (Yo-Yo Ma, Itzhak Perlman), a los que se ha unido ahora la violinista Anne-Sophie Mutter.

Mutter, que –Hardasmal dixit– tocó especialmente inspirada la “Devil´s dance” de Las brujas de Eastwich y el tema de Sabrina, es la última compañera artística de Williams. La que otrora fuese introducida al público culto de la mano de Herbert Von Karajan, es, ahora, la acompañante del músico neoyorquino en su baño de masas en el Musikverein vienés. Un lugar, no lo olvidemos, donde Anton Bruckner impartió sus clases de armonía, y por donde pasaron alumnos de la talla de Gustav Mahler y Hugo Wolff, todos ellos herederos de la gran tradición wagneriana y todos predecesores de John Williams.

En definitiva, lo fundamental no ha sido que Williams y Mutter interpretasen (muy bien) las espléndidas partituras del primero, sino el hecho de que un gran músico de cine, de los legendarios, un mito de la altura de Williams, sea aceptado y aplaudido en uno de los mejores palacios de la música de toda Europa, en la ciudad por la que pasaron Mozart, Beethoven, Richard Strauss y compañía. Ni más ni menos. La música de cine ha estado, este fin de semana, más cerca que nunca de ser música clásica. Esa es la grandeza de este evento que nos perdimos los que nos quedamos en casa y que seguirá dando que hablar en el futuro. Veremos qué nos deparará. Algo bueno, seguro. Por lo pronto, la Deustche Gramophon, o sea, la casa de discos de música clásica más famosa y respetada del mundo, va a sacar un blue-ray con el concierto. Todo un logro para Williams y los que han luchado porque a la música de cine se la reconozca como algo valioso, a la altura de un clásico.

 

 

 

 

 

 

 

 

LOS TRES DIRECTORES MÁS CRUELES DE LA HISTORIA, por José Belón de Cisneros.

Ha habido directores de cine, tales como Ernst Lubitsch o George Cukor, que amaban su profesión. Quiero decir, todas las facetas de la misma. No solo el disponer cuál iba a ser la iluminación, el tono general del film, el montaje definitivo (si es que en su contrato lo tenían acordado con la productora) y la colocación de la cámara. También cuidaban con cariño la dirección de actores.

Bueno, los tres directores que comento a continuación también amaban el cine y se dedicaban a ello en exclusiva. Pero entendían de manera distinta su relación con los intérpretes. Para ellos, el dirigir a los actores no era, precisamente, un acto de bondad, sino que eran capaces de hacer lo que fuese con tal de lograr un óptimo resultado en el producto final, o sea, la película. Y tal vez tuvieran razón, porque sus nombres están inscritos en la historia del cine con letras de oro. Y son:

Alfred Hitchcock: Su desprecio por todos los colaboradores que tuvo le llevó a decir que los actores eran ganado. Envidiaba a James Stewart porque cobró más que él en La soga. Doris Day se echaba a llorar porque, durante el rodaje de El hombre que sabía demasiado, no le decía si había hecho bien una toma. Thelma Ritter, que trabajó con él en La ventana indiscreta, decía que Hitchcock no te felicitaba nunca si lo hacías bien. Pero, si lo hacías mal, ponía cara de que iba a vomitar. Lo peor sucedió cuando se enamoró de Tippi Hedren y, al ser rechazado por ella, esta tuvo que aguantar los ataques de los pájaros que los subordinados de “Hitch” le lanzaban en la película que la hizo famosa.

Stanley Kubrick: Es conocida la afición de Kubrick por los intérpretes sobreactuados, aunque también trabajó con actores de gestos más contenidos. Tanto a unos como a otros los sometía a duras pruebas que incluían la interminable repetición de sus escenas. Famosa es la actitud despótica, descrita por Jack Nicholson como “brutal”, que, en El resplandor, adoptó con Shelley Duvall. Pero fue Malcolm McDowell quien peor lo pasó en La naranja mecánica. Se rompió dos costillas, se dañó la córnea y casi se ahoga en la escena en la que los “drugos” le apalean.

Carl Dreyer: Seguramente, el nombre más inesperado en este trío de genios que pensaban que el fin justifica los medios. Títulos como La pasión de Juana de Arco y Ordet le dieron fama de “místico” y “santo”. Nada más lejos de la realidad. En su versión del proceso que llevó a la (esta sí) santa Juana de Arco a la hoguera, Dreyer tuvo a la protagonista, Maria Falconetti, durante horas enteras de rodillas sobre duros suelos de piedra. Y todo para que su sufrimiento fuera más real que nunca. Con ese mismo objetivo, en su adaptación del drama inquisitorial Dies Irae, no dudó en hacer pasar hambre a la viejecita que interpretaba a la bruja que van a quemar.

Seguro que conocéis más directores con fama de tiranos en los rodajes de sus películas. Os animo a que comentéis algo sobre ellos, enriqueciendo, así, este post. Si os ha gustado, por favor, dadle a “compartir”. Un saludo y ¡hasta la próxima!

LA PELÍCULA MÁS PERVERSA DE HITCHCOCK, por José Belón de Cisneros.

Hará unas semanas, y en un cine de Fuengirola, tuve la oportunidad de asistir a la reposición de La ventana indiscreta. Viéndola de nuevo, en pantalla grande, hizo que me reafirmara en mi convencimiento de que es una gran película. También de que es una obra de refinada perversidad.

En apariencia, la perversión solo está en el personaje principal: James Stewart interpreta a L. B. “Jeff” Jefferies, fotógrafo que, tras un aparatoso accidente e inmovilizado con una pierna escayolada, pasa el tiempo de su convalecencia espiando a sus vecinos. También recibe las visitas de una masajista, Estella (Thelma Ritter) y de su novia Lisa Freemont (Grace Kelly), que le reprochan su actividad de mirón. Las dos mujeres tratan de convencer a Jefferies, sin éxito, de que está mal lo que hace.

Jefferies da muestras de ser un verdadero adicto al voyeurismo. Está al tanto de todo lo que hacen sus vecinos de enfrente: una artista abstracta, una solterona amargada, una bailarina muy sexy, un compositor sin demasiado éxito, una pareja de recién casados, un matrimonio con un perrito y un vendedor de joyas y su esposa. Jeffries está tan pendiente de ellos que no solo no atiende a las reprimendas de Estella, sino que ignora los besos y caricias de Lisa.

Un segundo elemento perverso entra en escena cuando, durante una noche de calor insoportable, el joyero mata a su esposa y Jeff consigue convencer a la enfermera y su novia de que eso ocurrió así y no como lo presenta su amigo, el detective Doyle, que no cree la historia de Jeff. Entonces, las dos mujeres pasan de criticar al fotógrafo mirón y se concentran en lo que sucede en el apartamento de enfrente, vigilándolo día y noche, casi sin descanso, exactamente como lo hizo el personaje de Stewart durante la primera mitad de la película.

Sin embargo, el giro más perverso de todos se encuentra próximo al desenlace de la historia. Tras distraer al asesino (del que ya sabemos su nombre, Lars Thornwald), Lisa se introduce en la casa de este, quien vuelve, la descubre y, justo cuando quiere asesinarla, llega la policía. Y, cuando Lisa le muestra el anillo a Jeff desde la casa de Thornwald, este se da cuenta de que está siendo espiado.

No creo que haya un ejemplo parangonable en toda la filmografía de Alfred Hitchcock. No creo que el director inglés hiciera un ejercicio de metacinematografía similar en toda su obra. Lo que quiero decir es que, tras haberse pasado toda la película rodándola dentro del apartamento de Jeffries, tras haber metido al público de la película dentro de esa habitación, de haberlo identificado con cada mirada de James Stewart (es el espectador el que ve lo que L. B. Jeffries mira), después de todo eso, digo, Hitchcock hace una pirueta insuperable: Thornwald mira a la cámara de Jeffries. ¡Thronwald mira a la cámara de Hitchcock! Y, por lo tanto, a todo el público que está contemplando la película, abochornándolo por haber sido tan voyeur como lo era el director inglés. Así es como Sir Alfred Hitchcock compartía sus miedos, obsesiones y culpas católicas, a través de un cine magistral que no han podido igualar sus seguidores.